Piše: Brian Eno
Za mene su slikarstvo i muzika uvijek bili usko povezani. Kao dijete bio sam uvjeren da ću postati slikar i pet godina sam studirao vizuelnu umjetnost. Ali imao sam tu sreću da studiram u vrijeme veoma snažnih tendencija ka sintezi elemenata različitih umjetnosti – onda kad se s lakoćom moglo kretati iz jedne u drugu.
Dugi niz godina, sve otkad radim s onim što nazivam generativnom muzikom, osjećao sam da me format snimaka ograničava – jer iako stvaram djela koja bi teoretski mogla trajati beskonačno, da bih ta djela izdao kao zvučne zapise, morao sam snimiti tek mali dio te beskonačnosti. I to me, naravno, mučilo svaki put kad ih slušam: beskonačno djelo svede se na djelo od 30 minuta ili sat vremena – zavisno od mogućnosti trenutno raspoloživog formata. Nema u tome ništa loše: ja volim zvučne zapise i volim ponavljanje, ali oduvijek sanjam o tome da stvaram muzička djela koja se stalno mijenjaju, koja traju i traju a da se nikad ne ponove.
Htio sam iskustvo
slušanja učiniti sličnim
sjedenju na obali rijeke:
u isto vrijeme doživljavaš
postojanost i neprestanu promjenu.
(… Što podsjeća na nešto
što je rekao Robert Rauschenberg:
„Želim da umjetnost bude doživljaj kakav se meni sviđa –
nešto kao šetnja ulicom”)
Kad sam počeo kreirati instalacije, shvatio sam da je to prilika da iznađem izlaz iz dotadašnjeg ćorsokaka. Sve je počelo jednostavnom idejom korištenja mnoštva playera – u to vrijeme kasetofona – a bez ikakvog pokušaja sinhronizacije. Umjesto da jedno muzičko djelo snimim na jednu kasetu – kao što bi bilo normalno, ja sam muziku razložio u zasebne slojeve i slojeve snimio na različite kasete. Jedan sloj može biti bordun (dron), drugi visok kosmički zvuk, treći niz klavirskih nota… i tako dalje. Puštao sam te zasebne slojeve na kasetofonima koji se na kraju jedne strane kasete automatski prebace na drugu stranu – i tako sam jednu kasetu pretvarao u vrlo dugu petlju. Rezao sam te petlje na različite dužine, i nisam ih sinhronizovao, tako da se različiti slojevi muzike kombiniraju i preklapaju u nasumične nove aranžmane, stvarajući muzičko djelo koje se neprekidno mijenja. Ako petlje izrežete na nejednake dužine – jednu, naprimjer, na 37 minuta, drugu na 21 minutu i 11 sekundi, treću na 41 minutu i 17 i po sekundi – prošle bi godine dok se ne ponovi potpuno ista konfiguracija svih dijelova. (Naprimjer, ako po tim parametrima rade samo tri playera, trebala bi im 221 godina da se ponovo sinhronizuju. Ja koristim najmanje četiri, pa sve do dvanaest playera.)
Tako sam prvi put dobio mogućnost da stvaram muzička djela koja se stalno mijenjaju. A tako je nastao i još jedan zanimljiv rezultat: budući da sam koristio nekoliko kanala, mogao sam rasporediti zvučnike gdje hoću. Ovo je muziku odvelo u tri dimenzije, dalje od ‘plošne’ stereofonije. Četiri stereo-playera dali su mi osam zasebnih kanala zvuka, tako da sam u svih osam uglova prostorije, gore i dolje, mogao staviti po jedan zvučnik. Tako vas muzika okruži: vi ste u muzici i pravite različite remikse naprosto se krećući prostorijom. U svakom ćošku čujete drugačiji miks. Tako sam počeo eksperimente s muzikom koja ne samo da zvuči drugačije u svakom trenutku nego i u svakoj tački datog prostora. Ovo mi je fantastično obrnulo tradicionalnu ulogu sistema reprodukcije koje sam koristio: od motora ponavljanja dobio sam izvor beskrajnih promjena.
Za mene su slikarstvo i muzika uvijek bili usko povezani. Kao dijete bio sam uvjeren da ću postati slikar i pet godina sam studirao vizuelnu umjetnost. Ali imao sam tu sreću da studiram u vrijeme veoma snažnih tendencija ka sintezi elemenata različitih umjetnosti – onda kad se s lakoćom moglo kretati iz jedne u drugu. Posebno sam imao sreće što sam studirao na koledžu gdje je program postavio Roy Ascott, vjerojatno jedna od najznačajnijih figura britanskog umjetničkog obrazovanja. Ascott je stvorio kontekst u kojem su studenti bili izloženi umjetnosti i znanosti, kao i nizu zanimljivih predavača – slikara, kompozitora, naučnika. Snažan naglasak bio je postavljen na proces – na razmišljanje o tome kako se stvari mijenjaju i evoluiraju.
Sa svjetlom kao medijem počeo sam eksperimentirati približno u isto vrijeme kad i sa zvukom – još kao tinejdžer. Kad se sad osvrnem na sve što sam radio tokom karijere, čini mi se da muziku oduvijek pokušavam usporiti da bi bila sličnija slikarstvu a da slike animiram da bi postale sličnije muzici… u nadi da se to dvoje može susresti na pola puta, i stopiti.
S videom sam počeo krajem 1970-ih, sretnim slučajem. Radio sam u studiju u New Yorku s Talking Headsom, na albumu MORE SONGS ABOUT BUILDINGS AND FOOD (JOŠ PJESAMA O ZGRADAMA I HRANI). U susjednom studiju snimao je bend Foreigner. U neko doba jedan od njihovih tehničara proviri u naš studio i upita bi li neko kupio videokameru i rekorder. U boji. Kako je to onda bilo prilično rijetko, a on nije tražio mnogo, ja odlučim da probam. Počeo sam se s tim igrati čim sam došao kući, u stan na Donjem Manhattanu. Pošto nisam imao stativ, kameru sam postavio na prozorsku dasku i okrenuo je prema centru, zapravo prema Twin Towersu (kulama Blizankama). Ali kamera nije mogla stajati na svojoj osnovi jer je osnova bila blago zaobljena, pa sam je okrenuo na bok. Da bih vidio sliku na televizoru, morao sam iskrenuti vrat za 90 stepeni, pa sam zato i TV okrenuo na bok. To je bio trenutak otkrovenja. U portretnom formatu televizor je prestao biti ‘TV’ i postao slika. Kad televizor gledaš u toj poziciji, prestaneš o njemu razmišljati kao o sporoj televiziji i misliš o njemu kao o živoj slici.
Imao sam sreće i što je ta kamera imala vrlo radikalne kontrole – slike se moglo bojiti skoro po želji, a zasićenost, osvjetljenje i kontrast pojačavati do stepena s kojim ne bi rizikovala nijedna savremena kamera. Prve izložbe bile su 2 Fifth Avenue (1978) i White Fence / Bijela ograda (1978) u njujorškoj The Kitchen (zahvaljujući njenom kustosu, Tomu Bowesu), a potom Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan / Pogrešna sjećanja na srednjovjekovni Manhattan (1981) i Thursday Afternoon / Četvrtak popodne (1985).
Televiziju sam doživljavao više kao svjetlosni nego kao narativni izvor. U to vrijeme je video bio svjetlosni izvor koji se kontroliše daleko lakše nego ijedan drugi dotad izmišljen – jer se na datoj površini moglo precizno odrediti kretanje i ponašanje nekoliko miliona tačaka obojene svjetlosti.
Ti prvi eksperimenti s videom doveli su do ideje postavljanja TV-prijemnika na leđa, a na horizontalno postavljeni ekran postavljane su velike kartonske cijevi, jedna unutar druge, tvoreći strukturu sličnu ziguratu: unutrašnje cijevi bile su više nego vanjske. Televizor i video-player bili su uključeni, a svjetla u sobi isključena. Postavljen u dati prostor, ovaj neobični svjetlosni objekt nije ličio ni na šta što sam dotad vidio.
Zamisao sam razvijao usložavanjem slika na ekranu – po tri ili četiri koncentrične mješavine boja, pruge i krugovi, različita područja slike kreću se sasvim različitim brzinama, neka od sasvim svijetlih postaju crna i tako dalje. Ovo je postalo osnova za instalacije postavljene u Vancouveru, Lionu, Berlinu, Parizu, Rimu, Madridu i drugdje. Godine 1983. David Ross me poziva da u Bostonskom institutu savremene umjetnosti napravim instalaciju sa slikarom Michaelom Chandlerom… moj doprinos kreaciji bila je grupa zigurata postavljenih u zatamnjenoj sobici, koji prolaze kroz asinhrone životne cikluse uz pratnju muzičkog djela naslovljenog CAM.
Muzika je za ove postavke suštinski važna jer predstavlja, osim svog specifičnog sadržaja, i signal koji upozorava: „Ovo je nešto što se s vremenom mijenja.” Vizuelna umjetnost ne daje taj signal automatski; čovjek je u iskušenju da djelo samo letimično pogleda i produži dalje. Ali ako ima muzike, ona poručuje: „Ostani još malo…” A budući da se ti vizuelni radovi odvijaju polako, važno je zadržati ljude barem toliko da primijete da se nešto mijenja – mada mnogo sporijim tempom nego što smo navikli. Priličan broj zvukova CAM-a organskog je, a ne elektronskog porijekla – recimo zveckanje lanaca, ili kovitlanje plastičnih kablova, ili struganje po klavirskim žicama. Zatim sam usporio, pa ove zvukove obrađivao do tačke gdje ih je bilo teško definisati – djelovali su istovremeno i unutar i van svijeta muzike, kao neka vrsta pogranične zone između ova dva svijeta. Htio sam muziku koja nema jasan horizont – tako da slušalac nije uvijek siguran što je glazba a šta slučajni ambijentalni zvuk s ulice ili iz zgrade. Smatrao sam to načinom da se ostatak svijeta uvede u muziku. CAM je funkcionisao tako dobro da sam ga sve do 2000. godine koristio za sve kasnije instalacije pod nazivom The Quiet Club (Spokojni klub), a i mnoge druge. Kasnija verzija CAM-a može se čuti na Disku 1 – Five Light Paintings (Pet svjetlosnih slika).
Sjećam se jedne prilike kad smo instalaciju Pet svjetlosnih slika postavljali u Veneciji. Bio sam s Michaelom Brookom, prijateljem koji mi je pomogao s mnogim ranim instalacijama. Radili smo na tome već nekoliko dana – postavka je bila vrlo složena. Puno smo stvari pravili od nule, a muzika nam je svirala sve vrijeme – jedno zato što smo tako mogli biti sigurni da na snimku nema tehničkih trzavica, a drugo zato što je to doprinosilo dobroj radnoj atmosferi. To su bili rani dani CAM-a i još uvijek smo bili fascinirani tim novim iskustvom trodimenzionalne generativne muzike. Iznenada smo, kasno jedne večeri, Michael i ja istovremeno podigli pogled, jer se muzika konfigurirala tako da odsvira prva četiri takta pjesme D-I-V-O-R-C-E (R-A-Z-V-O-D). Ide dum-dum, dumdum, dumdum, dumdum… a onda se opet rastvori u apstrakciju. Obojica smo prasnuli u smijeh – to je nekako dokazalo da je s tom muzikom svašta moguće – da se iz svih tih apstraktnih stvari najednom pojavi neka country pjesma. Ovo se desilo u Galeriji Gabrielle Cardazzo Cavallino. Gabriella je prva u Evropi prikazala ove radove i zbog toga ću joj biti vječno zahvalan.
Rad s televizijskim svjetlom nudio je mogućnosti kompleksnosti i kontrole, ali obim svakog djela bio je ograničen veličinom televizijskog ekrana i snagom katodne cijevi televizora. Moji prijatelji Rolf Engel i Roland Blum pomogli su mi da pređem na dijaprojektore, koristeći softver pod nazivom Dataton, koji omogućuje kontroliranje blende, vrijeme zadržavanja, intenzitet i promjenu dijapozitiva. Moja prva postavka koja je koristila ovu tehnologiju bila je u Milanu 1990. godine, u zgradi Trijenala. Bilo mi je naručeno da napravim nešto što bi prozore zgrade noću učinilo vidljivim iz vrtova. To sam postigao koristeći fotografije leptira, ali pažnju mi je privuklo ono što se događalo unutar zgrade, gdje se uz stubište nalazio ogroman zid. Koristeći preostale projektore i mnoštvo neiskorištenih slajdova, obojio sam komadiće stakla zaštitnim lakom po kojem sam onda oštrim šiljkom radio gravure, a potom na svaki slajd stavio filtere u boji. Ti crtežići, projektovani na zidove zgrade Trijenala, pretvorili su se u ogromne svjetlosne crteže – kao pećinske slike, odmah sam pomislio.
Dok sam radio u Hamburgu, počeo sam eksperimentirati s pozorišnim reflektorima i kreirao sam vrlo jednostavno ali prilično iznenađujuće djelo koje je postalo poznato kao Hanging Squares (Viseći kvadrati) i nikada nije dobilo bolji naslov iako se ustvari radilo o dijamantima – kreiranim nizom kvadrata pjenastog jezgra koji su se, obješeni za ćoškove u jednoj liniji, okretali jedan ispred drugog, manji ispred većih. Tri svjetla – crveno, zeleno i plavo – bila su raspoređena pod različitim uglovima i na različitim visinama. Kako se svaki panel okretao za sebe, sjene su se pomicale i mijenjale, stvarajući kompleksne obrise svih mogućih kombinacija boja.
Mramorni dvorac dio je Ruskog državnog muzeja u kojem je izložena stalna zbirka ruske moderne umjetnosti. Kao student gajio sam ogroman interes za rusko slikarstvo s početka 20. stoljeća – negdje od 1905. do 1927. godine, uključujući očito i period revolucije – i rekao bih da dobar dio mog vizuelnog jezika dolazi iz tog umjetničkog razdoblja. Radi se o funkcionalnoj umjetnosti: ti umjetnici bili su konstruktivisti. Smatrali su sebe ljudima koji doprinose transformaciji, boljitku države. Uopće mi nije važno jesu li u tome uspjeli; mene zanima njihova namjera. Ima jedna sjajna knjiga o umjetnosti u periodu depresije – When Art Worked (Kad je umjetnost djelovala) Rogera Kennedyja – i stvarno mi se sviđa taj naslov, ta ideja da umjetnost ima zadatak, opipljivu funkciju u svijetu, da postoji da bi ljudima donijela neku promjenu. Mnogo razmišljam o takvim stvarima i upravo zato imam knjigu posjetilaca kad god izlažem. Hoću da znam kako moja djela djeluju na ljude, šta se ljudima sviđa a šta ne sviđa, šta misle da bi moglo biti bolje. Ponekad dobijem vrlo korisne komentare, i ponekad na osnovu tih komentara preinačim djelo. Zanima me ergonomija instalacije, zanima me kako instalacija funkcionira kao iskustvo; ulažem dosta vremena u razmišljanje o poziciji sjedišta, ulaza u odnosu na djelo, o stepenu zatamnjenja sobe, o tome šta se dešava prije nego što tamo uđete… o tako tim stvarima.
O djelu I Dormienti (Spavači). Mimmo Palladino je slikar i vajar čije djelo volim i cijenim, pa sam stoga bio vrlo sretan kad me pozvao da zajedno izlažemo u kripti Roundhousea u londonskom Camdenu. Roundhouse je zapravo stara željeznička okretaljka: tu su vozovi dolazili do velike okrugle platforme – skretnice koju su okretali konji, odozdo – iz podzemne kripte, što je zapravo The Undercroft. To je jedno neobično mjesto – djeluje skoro obredno: središnji prostor je prazan krug iz kojeg vodi dvanaest nadsvođenih prolaza od opeke, koji se iz tog centra granaju kao krakovi točka, i sve to uopšte ne djeluje kao dio željezničkog depoa, nego više kao hram ili grobnica. Taj utisak je bio još snažniji zbog Mimmovih statua spavača. Mislim da su te statue inspirirane Pompejima – Mimmo živi blizu Pompeja, na ostrvu Stromboli. Pompejske figure često djeluju kao ljudi koji su upravo zaspali. Tako da je ova vrsta obrednog prostora zahtijevala i muziku koja se doima obrednom, za neki neodređeni obred, nešto ritualne prirode. Koristeći ovu čudnu arhitekturu s dugim uskim tunelima fokusiranim na jednu središnju tačku, postavio sam zvučnike duž tunela tako da cijeli miks čujete kad stanete usred tunela. Ali ako hodate kroz tunel, onda ustvari čujete samo zvuk po jednog instrumenta, tako da je tu postojala vrlo specifična lokalizacija. A usred svega toga leže oni Mimmovi kipovi. Između sna i smrti. Ne zna se da li spavaju ili umiru.
Pekinški park Ritan vrlo je neobično mjesto. To je kružni park s vanjskim zidom od opeke i četvrtastom pozornicom u sredini, pa tlocrt parka liči na one okrugle kineske novčiće s kvadratnom rupom u sredini. Park je veoma lijep – i to na neki spokojan način. Masovno ga posjećuju starci koji puštaju zmajeve: puštaju ih vrlo, vrlo visoko – dok ih gotovo i ne vidite na nebu. Ti ljudi su vrlo tihi i stoje prilično daleko jedni od drugih: puštanje zmajeva je neka vrsta meditacije. Tek kad sam se našao na licu mjesta, shvatio sam da su mi publika ustvari ti starci. Odmah sam preoblikovao već gotovo djelo, osjetivši da bi u prvobitnom obliku djelo bilo previše burno za ciljanu publiku. Prekrasno je gledati kako duga nit s plavom ili crvenom tačkicom na kraju klizi u svemir… To je i prekrasno miran proces, i želio sam pridonijeti tom osjećaju… Zato sam otišao u tamošnji studio i preinačio muziku. Učinio sam zvukove zvonkijim, u smislu da više liče na zvona nego na muzičke instrumente. Zvona su neortodoksni instrumenti – djelomično tek puki zvuk metala jer imaju vrlo čudne harmonijske strukture i gotovo nikada nisu uštimana. Dio privlačnosti stvarnih zvona zapravo je u tome da je svako zvono jedinstveno. Svako je priča za sebe, posebno kad je riječ o velikim zvonima, i svako grupisanje zvona harmonijski je prilično egzotično.
Ovo kvazimuziciranje bilo je mnogo primjerenije iskustvu parka. Nakon što je djelo nekih sedam dana bilo na programu u parku, odlučio sam napraviti malo istraživanje. Otišao sam tamo s prevodiocem i pitao starce kako im se sviđa. Jedan je rekao da je možda malo preglasno. E, takve ja volim: odmah sam malo smanjio jačinu zvuka. Drugi je rekao: „Ja bih da to bude stalno ovdje.”
U Ritanu sam imao deset izvora zvuka – ustvari deset prenosivih CD uređaja – disperzija zvuka bila je prilično široka i zbog kružnog zida. Taj zid od cigle nije osobito visok, možda neka tri metra. Park ima četiri kapije na četiri strane svijeta – vrlo formalno. To je bio dodatni razlog što sam preradio zvukove zvona – dao sam im nešto od tog geometrijskog, matematičkog kvaliteta. Mijenjao sam harmonijske strukture svojih virtuelnih zvona sve dok nisu zazvučala kao da odavno zvone u tom parku.
Kasnije sam se vratio idejama prvobitno istraženim za Trijenale u Milanu: originalne slajdove skenirao sam u visokoj rezoluciji i stavio ih u posebno napisan softverski program koji na TV-u emulira ono što je bilo prikazano na unutrašnjem zidu zgrade Trijenala. Tako nastalo djelo, 77 miliona slika, izdato je za kućnu upotrebu, za prikazivanje na TV ekranima, a ‘77 miliona’ odnosi se na broj mogućih kombinacija slika koje sistem može proizvesti. Sljedeći logičan korak bio je spojiti više ekrana s različitim konfiguracijama, gdje svaki ekran prikazuje svoju, nezavisnu verziju 77 miliona slika. Ovo je postalo galerijski oblik djela koje je u međuvremenu prikazano širom svijeta. Naravno, ako istovremeno pokrenete dvije verzije 77 miliona slika, kumulativni broj kombinacija postaje 77 miliona na kvadrat. A ako pokrenete tri verzije – postaje 77 miliona na kub. Veliki su to brojevi… trilioni triliona. Ali zadržao sam originalno ime – za slučaj da ipak nisam dobro izračunao.
Jedna od prvih verzija instalacije 77 miliona slika prikazana je u muzeju Swarovski u Austriji. Tu sam postavio fotoaparat na stativ da bih napravio par sličica te nove stvari, a prvo što se pojavilo izgledalo je fantastično i odmah sam pomislio: e ovo stvarno moram uslikati: konačno, malo je vjerovatno da se ikad više ponovi. I tako napravim fotografiju, ali, ni minutu kasnije, desi se ista stvar, ja opet pomislim: e moram i ovo, i ovo je skroz dobro. I sve tako – svakih nekoliko minuta još jedno lijepo iznenađenje. Dobar dio tog prvog dana proveo sam fotografišući, a na kraju sam shvatio da imam oko osam stotina snimaka. A shvatio sam i to da najvjerojatnije nijedan od njih nikad više neću pogledati – jer će se u međuvremenu pojaviti nešto novo i podjednako dobro. To mi je bilo posebno zanimljivo, ta za mene potpuno nova perspektiva: da se ne moram držati svega, da u nečemu mogu naprosto uživati i dopustiti da naprosto prođe. Za nekoga čija se karijera gradila, bar dotad, na ovjekovječivanju kratkotrajnih stvari – na snimanju, to je bio veliki konceptualni pomak. Prihvatio sam to da se djelo nastavlja mijenjati i da će me uvijek iznenađivati. Prihvatio sam i to da nijedan trenutak nije važniji od ostalih. A to je ono što sam otkrio i u muzici. Morate uživati dok traje i dok prelazi u sjećanje. Ne možete je zadržati.
Mislim da je muzika 77 miliona slika vjerovatno muzika koju sam slušao najviše u životu. Ni sam ne znam koliko sam instalacija postavio koristeći tu muziku – sigurno negdje između 50 i 80. Obično je pustim i dok postavljam instalacije, a onda i nakon otvorenja uvijek provedem neko vrijeme na izložbama. Tako da sam vjerovatno proveo stotine, ako ne i hiljade sati slušajući to djelo. To je stvarno mnogo vremena, a ipak me ta muzika još uvijek zanima! Generativna muzika ima veoma dug vijek zato što se stalno mijenja.
Iako sam tokom godina dodavao poneki novi element, to je bazično ono isto djelo koje se sluša već petnaest ili dvadeset godina. I još uvijek ga volim čuti i još uvijek mi se čini najprimjerenijim ovoj instalaciji zato što me prenosi pravo u prostor u kojem želim boraviti. Ova mi je muzika vječito interesantna zbog svoje autonomije – sposobnosti da izbaci uvijek nove konstelacije zvukova. To vam je pomalo kao da imate kuću s pogledom na more. Pogled je uvijek isti, ali je svaki trenutak bar malo drugačiji od ostalih.
Za projektore kao moćne alatke za oslikavanje ogromnih površina ponovo sam se zainteresovao 2009. godine, kad me Sidnejska opera pozvala da osvijetlim jedra njihove zgrade – što je u to vrijeme predstavljalo izuzetno rijetku priliku. Na sidnejski Kružni kej (Circular Quay) projektovana je dosad najveća verzija 77 miliona slika. Za tu projekciju koristio sam dvanaest moćnih kompjuterski kontrolisanih mašina.
Razvoj tehnologije zvučnika oduvijek je bio usmjeren na veću kontrolu i što vjerniju reprodukciju zvuka. Precizna reprodukcija zvuka važnija je od svega drugog, a zvučnik se smatra isključivo funkcionalnom komponentom pojačala. Speaker Flowers (Zvučni cvjetovi) rade nešto drugo. To su osjetljive strukture: na vrh šipke od opružnog čelika pričvršćen je mali zvučnik – što podsjeća na cvijet na vrlo dugoj stabljici. Ovdje nisu primijenjeni uobičajeni razlozi koji određuju dizajn zvučnika: ovi zvučnici odabrani su upravo zbog svojih idiosinkrazija i ‘neadekvatnosti’, a djelo se gradi oko njih. Ti zvučnici zvuče sićušno i daleko, i mislio sam da bi ih bilo lijepo tretirati kao neka mala bića tanušnih glasića. Napravio sam čitave bukete i zamišljao kako se cvjetovi povijaju na vjetru, a iz njih izlaze ti tanušni glasići. Fleksibilnost čelika omogućava da se cvjetovi lagano zanjišu pri svakoj kretnji zraka oko njih. Buketi cvijeća – u kojima svaki cvijet tiho emituje svoju vlastitu muziku – formiraju mirne tokove zvuka.
Danas sve slušamo uglavnom preko zvučnika, i mislim da na njih ne obraćamo naročitu pažnju. Prvu verziju zvučnih cvjetova napravio sam krajem 1980-ih, za postavku u amsterdamskom muzeju Stedelijk. Buket ovih malih zvučnika stajao je u jednom ćošku muzeja i ko god je tuda prošao čuo je kako šapuću – kao da jedan drugom prenose tračeve. Kasnije sam ih koristio za jedno drugo djelo koje sam s Mimmom radio u Ara Pacisu u Rimu.
Možda najvažniji instrument 20. stoljeća nije ni gitara ni sintesajzer, ni bilo šta slično, već zapravo – zvučnik.
Kazahstan predstavlja priličan iskorak utoliko što je djelo komponovano i kao generativno i kao konvencionalno. U smislu dinamike i postave instrumenata, zvuk je mnogo složeniji – možda se može reći ‘klasičniji’ – nego u mnogim drugim komadima. Ovaj ima zbijenih dijelova, ali i prilično oskudnih dijelova, pa je manje linearan i manje homogen od mnogih mojih komada. Ima u njemu neke drame. Komad sam napisao za britanski paviljon koji je Asif Khan projektovao za Expo 2017 u Kazahstanu. Muzika prati Asifov izvanredno lijepi film, zapravo CGI od 360 stepeni originalno predstavljenog britanskog pejzaža. Film je lijep i zato što u njemu ima mnogo različitih vremenskih zona. S jedne strane, za tri i po minute pogledate razdoblje čitavog dana, od ponoći do ponoći, a s druge je CGI napravljen tako da se individualni događaji u tom izuzetno ubrzanom danu događaju pri normalnoj brzini. Voda s lišća kaplje brzinom kojom kaplje s lišća i u prirodi, ne ubrzano. Tako je Asif posložio vrijeme na mnogo različitih načina, a rezultat je izuzetno lijep. Ima mnogo detalja; a tako je i s muzikom, jer sam želio ostvariti istu vrstu kompleksnosti koju ima film.
Surbahar Sleeping Music predstavlja pokušaj da napravim muzički komad koji bi mi pomogao da spavam, dakle instalacija je u tom slučaju bila zamišljena kao moja spavaća soba, a muzika kao opojna muzika. Pretpostavljam da ima ljudi koji tvrde da ništa drugo nisam ni napravio u životu. Ideju sam dobio početkom 1980-ih, dok sam u Kanadi boravio u kući Lanoisovih, Dana i Boba, gdje sam imao sobu u podrumu. Sve vodovodne i cijevi za grijanje prolazile su kroz moju sobu i noću je iz njih dopirao najljepši prigušeni zvuk vode koja teče. Imao sam osjećaj da je svaka nota na svijetu skrivena u tom zvuku – vrlo lijepom, nježnom, složenom zvuku, opuštajućem i intrigantnom. Da bi zaspali, ljudi broje ovce – zato što se tako koncentrišu na nešto što ih oslobađa misli koje bi ih inače držale budnim. A ovaj kompleksni zvuk vode u cijevima ponudio je mom umu mjesto gdje se može izgubiti u nečemu što nije ni briga ni napetost. Ovo je još jedan od onih komada ‘na rubovima muzike’. Napravio sam desetke takvih komada… sve u pokušaju da otkrijem šta to ima na rubu.
Neuronaučnik David Eagleman napisao je niz sjajnih kratkih priča pod nazivom Sum: 40 Tales from the Afterlife (Sum: 40 priča s onog svijeta) i ja sam dvanaest tih priča postavio na scenu Sidnejske opere. To je bilo 2009. godine, a godinu dana kasnije postavio sam ih i u Brightonu (kad me Andrew Comben pozvao kao kustosa festivala). Na sceni su ljudi čitali priče, a zvučna pozadina bili su muzički komadi – jedan od njih i Liquidambar. Svaka priča imala je svoju muziku, zbog koje su priče zvučale ili kao lirika, ili kao pjesme. Postoji veza između ovih muzičkih komada i albuma DRUMS BETWEEN THE BELLS (BUBNJEVI MEĐU ZVONIMA) koji sam napravio s pjesnikom Rickom Hollandom.
S obzirom na ono što sam na početku rekao o ‘beskonačnoj muzici’, možda sad djeluje čudno što ovdje nudim niz konačnih snimaka. Ali meni to nije kontradiktorno: ja volim i ponavljanje. S rođenjem snimanja krajem 19. stoljeća ušli smo u potpuno novo doba u historiji ljudskog slušanja – u doba kad postaje moguće uvijek iznova slušati potpuno istu stvar. Sad smo na to toliko navikli da je nam teško pojmiti koliko je to bilo zapravo revolucionarno*. To je stvarno čista magija. Ja i dalje uživam u toj magiji; uživam da snimak koji slušam upoznajem do u najmanji detalj. Ispostavlja se da muzički komadi komponovani da budu prolazni, da uvijek nestanu čim ih čujete, otkrivaju druge identitete kada ih slušate više puta.
* Zamislite budućnost gdje bi precizno ponavljanje bilo moguće iskusiti nekim drugim čulom, naprimjer – dodirom. Zamislite robotskog masera koji bi vam na tijelu svakog puta vršio savršeno isti slijed fizičkih pokreta – neku vrstu simfonije dodira. Mora da je ideja o snimljenoj muzici djelovala podjednako suludo – prije nego što je ostvarena.
